Sa Anouarom Brahemom razgovarao sam nakon koncerta na sarajevskom Jazz Festu 2009. godine. Radio sam video intervjue sa gostima festivala i bio mnogo razočaran kada je Brahem isprva odbio da ga se intervjuira. Nisam govorio francuski a on nije bio siguran u svoj engleski. Još malo smo razgovarali, objašnjavao sam mu da nisam novinar, da sam muzičar, da je ideja da… “Kolega muzičar?!”, gotovo se obradovao. Zapanjeno sam ga pogledao. Anouar Brahem me upravo nazvao kolegom. Ako potvrdim, nafuran sam do daske, ako negiram, čovjek će misliti da sam prolupao. Potvrdim. “Dođi onda poslije koncerta u backstage, može intervju. Samo nemoj video, press intervju može!”. Potvrdim opet. Čujem da sasvim ok govori engleski.

Photo by Adel Brahem

Razgovor koji ovdje možete pročitati ispao je samo početak razgovora kojeg smo vodili to veče. Nakon što sam ugasio diktafon pitao me je o sevdahu, razgovarali smo malo o skalama, mojim istraživanjima, njegovom sjećanju na ratno Sarajevo iz medija, o turskoj muzici, o sceni umjetničke muzike u Evropi. Nisam mu rekao tonu nekih patetičnih stvari o tome koliko mi je njegova muzika značila, iako sam se dobro spremio.

Sarajevo, 4. novembar 2009.

DI: U zapadnim medijima se na vas referira obično kao na čovjeka koji je oslobodio oud od velikih orkestara. Ipak, u arapskom svijetu je i prije bila prisutna jaka tradicija solo sviranja? Čak su joj donijeli i renesansu ljudi kao što su Mounir Bashir i drugi. Kako je ovaj razvoj uticao na vas?

AB: Sjećam se da sam kao mladić bio pod uticajem tradicionalne arapske muzike, one egipatskog stila. Također, jako sam volio tursku muziku; sve to je bilo u samom početku. Mounira Bashira otkrio sam vrlo kasno, kada sam već bio tinejdžer. Isprva mi je zvučao pomalo čudno jer je bio vrlo ličan i nije to baš bio tradicionalan način sviranja. Ali bilo je izuzetno interesantno jer je to bio novi način. Bio sam radoznao i jedva čekao da naučim više o tome. Iako ne mogu reći da je to bio moj glavni uticaj mnogo interesantnih stvari došlo je iz iračke škole sa Jamilom Bashirom, Mounirom Bashirom, Salman Shukurom i drugima.

DI: Čujem nešto apstraktno u njihovom načinu sviranja što također čujem i u vašem...

AB: Da, da... Bila je to, kao što si rekao, ”renesansa” oud-a, solo oud-a – taksima. I bilo je jako važno to što se uradilo. Jedino… možda u to vrijeme oni nisu prešli cijeli put, sve do modernosti, do kompozicije, da donesu nešto novo. Ali mislim da je to bio važan korak za generaciju koja je došla kasnije. Znam da je to bio važan korak za moju generaciju.   

DI: Od vašeg učitelja Ali Sritija dobili ste dobro obrazovanje iz arapske i turske muzike?

AB: Da, on je također bio veoma jak u egipatskom stilu, sirijskom... Kada je bio mlad svirao je sa nekim turskim muzičarima. Bio je veoma talentovan za sviranje lungi, semai-a... (op. DI: kompozicione forme u turskoj klasičnoj muzici).

DI: Znači, nije vas učio samo Maloufu (op. DI: tuniškom tradicionalnom repertoaru)? 

AB: Ne, ne ... (smijeh) ... Bio je bliži stilovima srednjeg istoka. Zapravo, on nije bio veliki ljubitelj Maloufa. Naravno, dobro ga je poznavao jer smo mi u Tunisu u sredini između svega... Kada je on počeo s muzikom početkom posljednjeg vijeka egipatski stil je dominirao. Došle su ploče na 78 obrtaja i ljudi su donosili muziku u Tunis odsvuda. Neki egipatski muzičari dolazili su u Tunis i davali koncerte. Sve je to mnogo uticalo na njega. 

DI: Iz vaše biografije se vidi da vaše pravo muzičko putovanje počinje onda kada odlučujete odbiti da se bavite muzikom kao zabavom. Šta je to što ste tražili u muzici što vas je natjeralo da se ”pobunite” protiv muzike kao zabave?  

AB: Da, u pravu si, bio sam ”pobunjenik” (smijeh) Kada sam počeo kao tinejdžer jedina muzika koju sam mogao čuti bila je muzika za zabavu, pop muzika egipatskog stila itd. Ali mene su više interesovali tradicionalni načini. A tradicionalna muzika bila je pomalo… Pa, nije mi se baš sviđao stil u kojem je rađena, sa velikim orkestrima, violinama, itd. Bio sam bliži muzici u duhu takht sastava. (op. DI: “takht” je ime za male, kamerne sastave koji su putovali orijentalnim svijetom). Zato sam se u jednom momentu pobunio protiv konzervatorija i čak ga napustio da idem učiti sa Ali Sritijem.

U to vrijeme jedino mjesto gdje su svi muzičari išli da sviraju bile su svadbe. A ja sam znao da ne želim to da radim onda kada postanem profesionalni muzičar. Rekao sam sebi: “Ovo nije za tebe!”. Tada nije bilo puno prilika da se rade druge stvari, znaš… Nisam htio ići za velikim, oficijelnim orkestrima, kao što je radijski orkestar. To je bilo zbog toga što nisam htio svirati iza pjevača. Pravilo za dobrog muzičara bilo je da bude dobar pratilac pjevačima a ja sam se zainteresovao za instrumentalnu muziku. Onda sam počeo da komponujem i odlučio da izvodim samo moje vlastite kompozicije. Da budem iskren, nisam o tome tada puno mislio… Sada, sa distance vidim da možda nisam izabrao lakši put. Naročito kada sam počeo da sviram oud solo pred publikom, tada je to bilo bizarno. Srećom, publika je došla! Nije to bila velika publika u početku, tek nekoliko njih, ali tako sam počeo…

DI: Danas dosta svirate za publiku orijentiranu na jazz. Ponekada vas čak klasificiraju kao jazz muzičara. Da li imate problem s tim?

AB: (smijeh) To mi zvuči čudno jer ja uopće nisam jazz muzičar. Nikada nisam studirao jazz... Smiješno je to. Počeo sam slušati neke jazz muzičare i htio upoznati muzičare iz drugih kultura, ne samo jazz muzičare. Interesovala me indijska muzika, također i muzika s Balkana. Ovo ovdje je jako bogato područje. To znam jer se sjećam da je za mene radio bio magična kutija. Počeo sam putovati kroz zvuke i muziku i otkrivati nove stvari. U to vrijeme slušao sam neke radio stanice sa Balkana i počeo otkrivati mnoge stilove. Ne znam zašto, ali htio sam upoznati muzičare iz drugih kultura. Zato sam u početku i otišao u Pariz, da otkrijem nove stvari!

DI: Da li je Pariz i tada bio «melting pot» kakav je postao kasnije? Bio je to početak 80.-ih kada ste stigli tamo?

AB: Da, početak 80.-ih. Bio sam manje više razočaran jer je u to vrijeme sve bilo odvojeno: savremena muzika, rock, jazz... Početkom 80.-ih nije bilo veze između njih. Iako sam bio u Parizu ljudi su tražili da sviram tradicionalnu, etničku muziku. Nije postojao pravi interes za novu muziku. Ali, u to vrijeme već sam komponirao muziku za neke tuniške filmove i prilika je iskrsla da napravim grupu. Tada sam počeo svirati sa internacionalnim muzičarima.

DI: Sve više, muzičari širom svijeta pod uticajem su vaše muzike. Siguran sam da mnogi pokušavaju učiti od vas. Da li podučavate?

AB: Nažalost ne. Podučavao sam, prije mnogo vremena. Ali, podučavanje traži posvećenost i mnogo vremena, ako hoćete da budete ozbiljni. Pored dosta putovanja, vrijeme mi treba za komponovanje, a tu su i porodične obaveze. Sve to je bilo previše za mene pa sam prestao podučavati. Ali prije nekoliko godina uradio sam neke radionice. Također i zbog toga što se nisam slagao sa metodama koje danas možete naći na konzervatorijima...

DI: U arapskom svijetu...?

AB: ...na arapskim konzervatorijima, posebno u Tunisu. Tako da razmišljam da možda imam kontakte sa mladim muzičarima. Jer – učiš. Kada podučavaš, ta komunikacija koju imaš sa studentima je važna. Ti učiš od njih, iznenade te i kada pronađeš talentovanog studenta, to i tebi mnogo dâ. Podučavanje za mene ima smisla ako pronađeš nešto da podijeliš. Ne mislim da je podučavanje samo vođenje.

DI: Keith Jarrett je u jednom intervjuu rekao da su za muziku koju muzičar izvodi ”stvari van muzike” čak i važnije od same muzike. Čini se da vi zauzimate isti stav kada govorite o tome da je pravljenje muzike jedno otpuštanje onoga što ste akumulirali kao osoba. Sada, kada govorimo o podučavanju – kako to podučavati? 

AB: To što govoriš je veoma važno. Dobro se sjećam, kada sam bio mlad, kako su mnogi učenici htjeli naučiti poznate improvizacije dobro poznatih muzičara; oni su htjeli svirati iste one stvari koje su njihovi heroji svirali. Mislim da u arapskom repertoaru imamo jednu vrlo važnu stvar: improvizacije daju priliku muzičaru da izrazi svoju vlastitu osjećajnost, svoju vlastitu osobnost. Ovo je jako važno, kao i sa indijskim ragama: naša muzika dopušta nam da ispoljimo svoju ličnost u improvizaciji. Iskreno, ja sam počeo komponovati kroz improvizaciju.

DI: Mislite li da je to isti proces?

AB: To je manje više isti proces. Neki muzičari su originalni i personalni kada improviziraju a neki pokušavaju koristiti klišee. Ali mislim da je to fantastična stimulacija za invenciju. A i izazov je da ne sviraš samo ono što ti je napisano da sviraš. Kada sam bio jako mlad i počeo svirati pred publikom, tražili su mi da improviziram. Sjećam se da je to bio fantastičan izazov – da govorim sam samcat! Improvizacija je kao spontana kompozicija. Počeo bih improvizirati i došao do nečega interesantnog. Onda bih na tome radio, razvijao dalje.

DI: Kakav savjet biste dali mladoj osobi na početku njenog muzičkog putovanja?

AB: Mnogi su koraci. Mislim da je na početku tih koraka važno naučiti što više možeš. Važno je imati dobrog profesora. Ja sam išao na konzervatorij. Bilo je to ok i važno, naravno: mora se imati neka škola koja se slijedi i neki ozbiljan trening, važna je to stvar u svakoj nauci i umjetnosti. Ali za mene je bilo veoma važno imati učitelja kao što je bio Ali Sriti. On mi je bio kao vodič. Znači, važno je u jednom momentu otvoriti uši, raditi, ozbiljno vježbati i koncentrirati se na muziku koju stvarno voliš i koja ti se stvarno sviđa. Mislim da je to važan korak.

Kada se osjetiš komotnijim u muzici, važno je slijediti svoju vlastitu želju a ne ono što ljudi vole. Ovo je korak na kojem se mora načiniti izbor jer mnogi su načini da se bavi muzikom. Možeš svirati u orkestru, možeš komponovati, možeš biti samo interpretator, možeš raditi pop muziku, tradicionalnu muziku. Mislim da je važno biti hrabar pri ovom koraku i izabrati u skladu s onim šta stvarno želiš. Slušati svoju unutrašnju želju i pratiti je. Samo onda možeš nešto reći ljudima sa nekom dubinom i težinom. Ponekada to nije lako; ponekada ono što si krenuo da uradiš nije ono što ljudi hoće da slušaju. Ali moraš imati strasti. Ja poštujem muzičare svih vrsta muzike, ali ako rade ono što stvarno žele. Na primjer, kada sam pisao muziku kao mladić, imao sam osjećaj da muzičari nisu dovoljno radoznali; cijelo područje muzike bilo je previše konvencionalno. Ne ”tradicionalno” jer “tradicionalno” također može biti veoma kreativno. Vidim da su muzičari danas mnogo radoznaliji i otvoreniji.

DI: Da li je vjerujete da muzičari mogu biti i tradicionalni i progresivni istovremeno?

AB: Smiješno je to: prije trideset godina sam molio muzičare da budu otvoreniji a danas ih molim da se okrenu tradiciji i uče iz nje. Važno je načiniti još jedan korak: poznavati korijene, ali na jedan dublji način. Moram ti nešto reći: kada sam napustio konzervatorij, mislio sam da znam tradiciju. Ali kada sam počeo učiti sa Ali Sritijem shvatio sam da je bilo mnogo toga što nisam znao. Onda sam morao poduzeti korak prema dubljem znanju.

Jer, nemoj misliti da su te stvari tradicionalne muzike tako jednostavne. Dobro ih slušaj šta rade! (op. DI: tradicionalne muzičare). Ponekada misliš da znaš o tome, ali ne razumiješ dobro. Ja još uvijek otkrivam stvari u tradicionalnoj muzici. Ponekada otkrijem staru ploču i veoma se iznenadim. Uvijek ima nešto da se otkrije u tome i nešto o čemu se može znati više.

DI: Okupili ste grupu prilično mladih muzičara za kvartet s kojim ste snimili ”The Astounding eyes of Rita” (ECM, 2009.).

AB: Kada počnem raditi nikada ne biram kombinaciju instrumenata. Uvijek počnem radeći sa malim fragmentima, gradeći nešto iz dana u dan. Tek onda osluškujem zvuk i mislim o instrumentaciji. Instrumente biram u skladu s onim što se dešava s muzikom. Imam mnogo problema kada pišem muziku s konceptom koji je unaprijed zadat.

Na primjer, napravio sam ”Thimar” sa Daveom Hollandom i Johnom Shurmanom. Oni su fantastični muzičari i bilo je to fantastično iskustvo za mene, mnogo koncerata smo zajedno uradili. Baš prošle godine smo uradili turneju. Muzika je bila jako dobra i dosta je entuzijazma bilo i kod njih i kod mene, naravno. Mislili smo da uradimo još jednu ploču, ali moram da napišem nešto novo. A to mi je jako teško jer uvijek moram početi s potpunom slobodom; i ne znam kuda ću poći.

Tako da nisam planirao raditi s mladim muzičarima. Ponekada odlučim snimiti solo a na kraju ispadne trio. Jer muzika koja se događa mijenja pravac a ja idem gdje me muzika odvede. To je proces. Za ovaj projekat sam počeo pisati neke stvari i po fragmentima koje sam napisao znao sam da ću trebati više manje kvartet. A meni treba dosta vremena da dođem do finalne odluke. Kada počnem pisati imam dosta fragmenata sa dosta pravaca i uvijek mi je teško da pronađem jedinstvo, da pronađem finalni concept.

U početku sam mislio na akustični bass. Onda mi je Manfred Eicher (op. DI: producent minhenske kuće ECM za koju Anouar Brahem izdaje CD-ove od početka 1990.-ih) rekao ”Čuo sam ovog vrlo dobrog električnog basistu». Pitao sam ga ”Jesi siguran?!”. Da budem iskren, nisam bio siguran da li će to raditi. Tako da sam poslušao Björna (Meyer) i sreo se s njim. Bilo je isto i sa Klausom (Gessing, bass klarinet): slušao sam njegove snimke, svidio mi se njegov način sviranja i sreli smo se radi proba, da vidimo kako muzika zvuči sa bass klarinetom. Taj instrument također jako volim. Khaleda (Yassine, perkusije) upoznao sam u Bejrutu preko moje porodice.

DI: Da li je ovo vaš ”najpolitičniji” CD do sada, budući da je posvećen Mahmoudu Darwishu, umjetniku snažne političke afilijacije?

AB: Kao ljudsko biće, kao građanin, jako sam zainteresiran za politiku. Također pokušavam da budem u toku s onim što se dešava širom svijeta. Neki aspekti su mi veoma važni. Ponekad znam biti vrlo, vrlo ljut na, kako bi to franzuci rekli, «la lâcheté de politique» («kukavičluk politike»); i ponekada, znate, i patim previše zbog toga... to je već dugo vremena tako, otkako sam bio tinejdžer. Ali ne želim to vezati s mojom muzikom, ne želim biti takav oportunista. Jer mnogo ljudi koristi politiku ili humanitarne ciljeve a ja želim biti vrlo diskretan i skroman kada je to u pitanju. Mnogi umjetnici koriste politiku. Ali, ja ne želim biti ni politički korektan. Živimo u vremenu s mnogo političke korektnosti.

Mogu reći da sam uvijek bio direktno pogođen onim što se dešavalo u Čečeniji, u Bosni, u Iraku. Ne znam da li je to uticalo na moju muziku i na koji način. Bio sam mnogo zabrinut zbog onoga što se događalo u Palestini; to je strašno i nadam se da neće trajati zauvijek. Bio je avgust 2008., baš sam se pripremao za novi album, kada je Mahmoud Darwish umro. Nisam mislio na njega kada sam komponovao. On je predstavljao nešto vrlo jako iz palestinske kulture, u smislu humanističkih vrijednosti. Njegova poezija je veoma jaka i on je jako pametna osoba. Zaista sam imao veliko poštovanje za njega. Znao sam da je bolestan, ali nisam očekivao da će tako brzo umrijeti. Vijesti o njegovoj smrti su me duboko takle. To ljeto sam bio u Tunisu i odmah sam odlučio da posvetim ovaj CD njemu. Ne mogu reći da to ima političko značenje... Da, naravno da ima..., ali političko značenje na humanistički način. I na umjetnički način jer je posvećeno velikom pjesniku i velikom umjetniku.

-

Prvi put sam Hašima Muharemovića svjesno slušao kada sam otkrio njegovu staru singlicu s pjesmom Nađija. Znao sam ga po čuvenju ali sam nesvjesno odbijao slušati jer nisam uzimao saz za nešto ozbiljno i samodovoljno. Nađija je sve to zaista promijenila. Smatrao sam prije nje da je sevdah koji se izvodi uz saz ožalošćena muzika ona koja nije nikada dobacila do vlastite harmonizacije, da su tek veliki orkestri napravili od toga muziku. Hašim, Muhamed Mešanović Hamić, Selim Salihović i Muhamed Pašić Mašura, kao I ostale sazlije i pjevači uz saz do čijih snimaka sam uspio doći, definitivno su me razuvjerili. Shvatio sam da muzika koju su oni rađali jeste samo drugačija, da posjeduje svoju vlastitu ljepotu i smisao, da se iz nje itekako ima čega naučiti. Jedino što moramo potpuno promijeniti način na koji je slušamo, mjerila kojima je mjerimo. Ta muzika naučila me je da drugačije slušam i jazz, i pop, da prepoznam vrijednost u sjajnim arapskim sviračima ouda, zavolim predivnu muziku Anouara Brahema, Munira Bashira i mnogih drugih. Kada sam upoznao Hašima, moje razumijevanje cijele te priče produbilo se još po jednom osnovu: sevdah koji su ovi ljudi svirali definitivno nije virtuozna muzika i ako u njima tražimo virtuoznost, ostaćemo zauvijek uskraćeni i bilo bi nam bolje potražiti CD Chick Corea Electric Banda. Saz i sazlije isijavaju nešto drugo totalno drugačiji poredak svijeta i muzike u njemu, poredak na koji se mi danas moramo navikavati, kao što se, recimo, britanska publika mora navikavati na čudne afričke ritmove koji joj dolaze iz njenih vlastitih predgrađa. Hašim i ljudi kao što je on, prije su svjedoci jednog harmonijsko-melodijskog svijeta koji je za naše današnje uši potpuno iščašen. Taj svijet moramo ponovo osvajati i to ne radi duge&teške priče o izgubljenoj tradiciji već zbog toga što taj svijet vrijedi sam po sebi. Tek kada u njega uronimo i shvatimo tu neopterećenost i lakoću potpuno drugačijeg skupa znanja, moći ćemo prepoznati neke druge nivoe na kojima zaista možemo uporedo slušati Hašima i Chick Corea Electric Band. Hašim izgleda kao stari kineski mudrac, majstor kung fua koji je s godinama samo dobio na gipkosti. Slušao sam ga pomno dok smo razgovarali i dok je svirao. Htio sam vjerovati da je baštinik neke drevne mudrosti koju će mi prenijeti, da je proveo godine učeći zanat kod nekog starog majstora čije znanje seže u daleku prošlost. Ne mogu vam dovoljno prenijeti koliko sam bio iznenađen kada sam otkrio da nikakve stare, zaboravljene kolektivne mudrosti tu nema: Hašim je individualac kao što su i ljudi od kojih je on učio bili individualci. I on je, kao i mi danas, većinu sevdalinki naučio s Radio Sarajeva i starih snimaka Zaima, Nade i drugih pjevača. Zapravo, sam je sebe stvorio. Kao i Nađiju.

DI: Prije svega, iskrene čestitke za sjajan koncert u caféu Karabit. Radi se zapravo o Vašem prvom solističkom, cjelovečernjem koncertu. Otkuda to da sazlije nikada nisu držale koncerte, nego su, koliko ja znam, uvijek nastupale sa po jednom ili dvije pjesme u okviru folklornih manifestacija?

HM: Mislim da su ljudi koji su se o tome brinuli zvanično imali nekakav animozitet prema sevdahu. Šta su oni mislili da je sevdah, ja ne znam... Oni, koje ne bih imenovao mada ih sviju znam, većinu sevdalija i saz su omalovažavali. Nisu se pristojno odnosili prema tim ljudima bez obzira koliki talent ovi imali. Jer to su uglavnom bili neobrazovani, pogotovo muzički nepismeni ljudi. Sevdalinka se smatrala muzikom nižeg ranga u društvu, pogotovo ona uz pratnju saza. Čak i institucije koje bi trebalo da se bave time, nisu tome posvećivali neku pažnju.

DI: Dosta sam razgovarao sa starijim sevdalijama i pitao ih zašto niko od velikih zvijezda sevdaha nije snimao uz saz. Možda je jedini koji je to učinio relativno rano bio Himzo Polovina. Svi su to pravdali njegovom akademskom zaleđinom, govorilo se da se njemu to može oprostiti jer je ljekar. Vi ste imali sličnu priču sa zaleđinom na osnovu koje ste mogli svirati saz?

HM: Ja sam to namjerno radio. Dosta je godina prošlo od mog prijema na Radiju Sarajevo dok sam se pojavio na programu, zato što nisam htio dok ne diplomiram medicinu. Shvatio sam da je tretman saza i sevdaha daleko pravilniji kada obični ljudi vide neku titulu i u njoj vide čovjeka koji se ne stidi onog svog, izvornog.

DI: Nije li to bilo tužno da ste morali tražiti nešto drugo mimo muzike što će Vas afirmirati?

HM: Nisam imao druge! Svako malo se dešavalo da određeni ljudi toliko omalovažavaju sazlije, nazivaju ih pogrdnim imenima, loše ih tretiraju tokom snimanja, puštaju da dugo čekaju na snimanje. Zatim, način izražavanja producenta prema sazliji bio je drukčiji nego prema nekom akademski obrazovanom čovjeku. Tako su se mnogi ustručavali, mislili su da je to državna stvar i da država stoji iza toga da je saz bezvrijedan. Neki su mislili da je to čak i opasno.

DI: Vrlo malo ljudi je uopće snimalo sevdah uz saz, sve skupa možda nekih desetak ili petnaest sazlija. Taj trend se danas i nastavio, koliko ja znam, danas ih ima možda pet ili šest. To je očito umjetnost koja izumire. Kako je bilo u vrijeme kada ste Vi počinjali? Od koga ste Vi učili?

HM: Pa, isto je kao i sad - nemaš od koga naučiti. Ja sam to radio potpuno sam i ono što se čuje iz saza kad ja sviram plod je moje mašte, upornog vježbanja. Nekada i po šesnaest sati dnevno. Obilazio sam starije sazlije koje sam znao, ne bih li šta naučio. Oni počnu svirat kao da mi pokažu nešto, a onda stanu i kažu Dalje se fućka!. Nisu to znali objasniti ni teoretski ni drugačije, a nisu ni htjeli. Među njima sam vidio da je sve to individualnost. Naprimjer, u to vrijeme je bilo njih nekoliko u Sarajevu, osim Hamića (Muhamed Mešanović Hamić, op. a.). Svi oni su svirali kao da se ni u putu nisu sreli, kao da je okean bio između njih i kao da se nikad nisu čuli međusobno. U medijima ih nije ni bilo.

DI: Dakle, nije bilo onoga što se nama danas često čini da postoji, naprimjer sarajevska, srebreničko-tuzlanska, mostarska škola sevdaha ili kucanja u saz ili sevdaha uopće?

HM: Ja te razlike vidim samo u ovome individualnom pristupu. Ali, neke regionalne nema. Sazlije su bile kao zanatlije koje su živjele od svog zanata i nisu dali da niko drugi nešto sazna. Nikakve škole tu nema. Ja sam ih obilazio i svaka je bila sama za sebe. Bio sam na Hotonju kod Kadira Kurtagića koji je izvrsno svirao. Naprimjer, odem poslije kod Hamića, on svira po svom, ali nema nikakve veze s ovim. Škola postoji ako postoje učitelji, protokoli i sve ono što se za školu veže. Jedino što su u nekim krajevima gdje je dominirala šargija, npr. gore na sjeveru, sazlije bile pod uticajem tog nekog šargijaškog sviranja koje je agresivnije i nije toliko artikulirano.

DI: Svirali ste i druge instrumente, pjevali druge vrste muzike?

HM: Ja sam prvo počeo učiti pjevanje i pobjeđivao na školskim priredbama. Slušao sam razne vrste muzike. Muzike su sve slične i svaka te dira. U početku sam jako volio makedonsku i bugarsku muziku i više sam to pjevao nego sevdalinke. Međutim, uskoro se to meni objasnilo.., sevdah je daleko najljepša muzika. U to vrijeme su tek počeli Himzo Polovina i Safet Isović. Zaim Imamović i Nada Mamula već su bili veliki. Ali, pored pjevanja, imao sam veliku ljubav za sviranjem. Išao sam u nižu muzičku školu, svirao prvo prim pa onda gitaru. Onda sam pronašao saz, ali nisam imao nikoga da mi pokaže kako se svira. Tako sam ja melodije koje sam dobro naučio pjevajući prenosio na saz i eksperimentisao.

DI: Napisali ste neke od standarda sevdaha. Da li Vas je ikada bilo strah da će neko reći “Vidi što
je onaj sebi umislio da se petlja u ono što ‘narod stvara’”?

HM: Nije me bilo strah. Ja to nisam ni pisao da se kome svidi, da postane hit, Bože sačuvaj! Ja sam dugo mislio da to ne valja ništa. Dugo ja “Zmaja od Bosne” nisam pokazao nikom.

DI: Kada ste je napisali?

HM: Odmah poslije Nađije, negdje 1959. Ta pjesma je ne htijući postala hit. Ne htijući...

DI: Da li ste ikada ostvarili prava na nju?

HM: Olahko sam ja to napisao, kao i sve. Ajvaz dedu sam napisao za pola sata, a ljudi kažu da se ne zna koja je jača strofa. Kao da mi je neko ulio u glavu: Sjedi i napiši to!. Slično je bilo i sa Zmajem. Što se tiče satisfakcije, onaj koji je to proglasio da nije moje, da je narodno, on je mene tim priznanjem oduševio. Obično kažem da je dobro što taj nije porekao i to da je narodna i sebi pripisao. Jer, doći do toga da ti neko prizna da je pjesma narodna velika je satisfakcija. Nikada nisam radio na tome da se to prizna, nego je Vehid Gunić sam, kako je to zakuhao tako i otkuhao. U pet-šest svojih knjiga naširoko objašnjava da sam to ja napisao.

DI: Interesantno je da ste prije dvije godine dali melodiju jednoj rubaiji Hafiza Širazija?

HM: Pa, da. Poslije ovog rata sam počeo malo tabiriti te stare pjesnike iz islamskog svijeta. Kakva je to naša civilizacija ako je njihova poezija u, recimo, četrnaestom vijeku bila takva…?! Širazi i, recimo, Omer Hajam imaju rubaija koje su preslikane sevdalinke a nastale su puno prije naših sevdalinki. Tada sam shvatio odakle je nastala sevdalinka.

DI: Zapravo ste cijeli život živjeli od ljekarskog poziva?

HM: Samo od toga! Ja sam imao osnovni poziv i ovo je bio hobi. To je bio trenutak odmora, zadovoljstva. To je moja sreća. Velika je nesreća kad neko ko naginje umjetnosti ili je umjetnik živi samo od toga. On mora pasti u amoral sam sa sobom jer društvo ne prizna umjetnost niti kulturu. To može da demantuje neko ako hoće, vlast ili bilo ko. Ja imam odgovore za to, debele.

DI: Ne znam da li ćete se složiti sa mnom, ali čini mi se da je onaj period komunističke SFRJ bio ipak plodan za sevdah? Bez obzira na guranje ustranu saza, prekrajanja raznih vrsta, miješanja s drugim muzičkim stilovima... Ipak, čini se da se tada jako mnogo
radilo na sevdalinci, mnogo je pjesama nastalo, snimalo se masovno.

HM: Imam ja o tome mišljenje još od rane mladosti. Ima tu i koincidencija. Sevdalinka je jedno vrijeme ne samo čuvana nego i razvijana, stvarane su nove pjesme koje su se potvrdile kao sevdalinke. Od 1945. pa narednih petnaestak godina ljudi su bili taj faktor slučajnosti. To je bilo vrijeme Ismeta Alajbegovića Šerbe, Zaima Imamovića, Joze Penave, Jovice Petkovića, Nikole Škrbe. U to vrijeme, oni su organizirali festivale koji su njegovali tu muziku. Imali su žirije koji su birali vjerovatno poštenije nego ikada poslije. Birali su najbolje. Imate koliko hoćete pjesama Joze Penave za koje niko ne može poznati da nije sevdah. Isto tako je i sa Petkovićem, Zaimom, Šerbom... Koincidencija je bila da su se pojavili ljudi koji to nose. Iza toga imate šupljinu od pedeset godina ili više.

DI: Smatrate li da su političke i druge promjene koje su se desile devedesetih donijele neko bolje ili plodnije vrijeme za sevdah onakav kakav ga Vi svirate? Da li danas imate više ponuda za nastupe nego prije?

HM: Danas je jedno pet puta gore. Mogu slobodno reći: za saz i za sevdah koji se prati sazom ne postoji interesovanje! Od šezdesetih se pojavilo na radiostanicama užasnih pjesama, užasne muzike. To traje i do danas. Mi smo tada raspravljali u Brčkom na skupovima omladine pitali smo se: Šta nam ovo rade s kulturom? Zašto puštaju ovo osam sati dnevno? To su bljutavi tekstovi, to je put za uništenje kulture. Još tad smo znali: ko uništi kulturu, uništit će i privredu i zemlju! Djeca su odrasla s tom muzikom, kontaminirana su! To traje četrdeset godina! Eh, sad, kako će opstati sevdalinka kad je politika ne prizna? Oni tamo pišu knjige za studente a u praksi nemate ništa da se radi o sevdahu.

DI: Mnogo ste svirali u inostranstvu. Gdje ste sve bili i šta ste tamo naučili? Bio sam u Austriji, Njemačkoj, Engleskoj, Francuskoj, Skandinaviji, Americi, Australiji. Svirao sam u Mozarteumu u Saltzburgu. Austrijske novine bile su pune hvalospjeva, pisali su o prvom nastupu saza u Mozarteumu. Naučio sam vani najvažniju stvar: oni hiljadu puta više cijene saz i sevdalinku nego mi. Bili smo, npr., u Alžiru i dok smo čekali ručak, izvadio sam saz da malo vježbam pred nastup to veče. Iz svih sala su se ljudi skupili da slušaju, molili nas da ostanemo u tom hotelu, svaku veče su nas slušali. Pa, ljudi me ganjaju i daju mi para koliko zinem, samo da sviram. Nisam vidio da bosanski čovjek tako uživa u sevdahu. Onda, bili su mi ovdje neki novinari i pravili su anketu o meni. Rekli su mi da sam deset puta popularniji u Srbiji nego u BiH. Dakle, drugi ljudi vide ono što mi ne vidimo, i kad vidimo ne priznamo.

DI: Pored svega, kako vidite budućnost sevdaha? Teško pitanje?

HM: Težak je odgovor (smije se). Mislim da nema zime za sevdah i pored svega. Nema zbog genetike. Prije su uglavnom stariji slušali saz. Omladina dok raste sluša druge stvari, ali kad pređe tridesetu odjednom kao da ih neko uključi. Na mom nastupu u Karabitu, malo je bilo starijih ljudi, uglavnom je bila omladina od dvadeset i pet godina. Čak i oni minđušari ili kako se već zovu, koji nisu ni nalik na saz i sevdah, kao da su opčinjeni. Neka je njih relativno mali broj, bitan je kvalitet a ne kvantitet. Iz njih će niknuti dalje. Nikad ne nikne jedna sjemenka.

DI: Sjajno izgledate, zdravlje Vas dobro služi? Na koncertu u Karabitu svirali ste preko dva sata i čini se da ste mogli još. Kako održavate kondiciju?

HM: Nije to bilo ništa! Ja sam došao bolestan, čak sam mislio i javiti da neću doći, ali nisam našao načina ubio bih se! Nego, rekoh, hajd da ja krenem pa možda prizdravim dok dođem. Popio sam šaku lijekova. S početka koncerta grlo je stalo. Ja sam ti u životu vrlo uporan, čak nekad i po sebe. Kada sam drugi put izašao na scenu kao da je neko obrisao sve s grla i pjevao sam kao zdrav čovjek.

DI: Moram priznati da me podsjećate na stare, mudre majstore kung fua, koji bez obzira na godine još redovno vježbaju.

HM: (Smije se) Ja kao neki mudrac...?! Svaka svirka ti je vježba. Ja ne mogu dan-dva sastaviti a da ne sviram bar sat ili dva. Od Himze sam to naučio dok smo bili na fakultetu, on je bio malo starija generacija od mene. Viđao sam ga često na hodniku kako ide i pjevuši, tiho da se ne čuje, ali vidiš da pjeva. Pitam ga: Šta to radiš?, kaže on: Vježbam! Nemaš ti vremena vazda ni vježbati, nego kad kreneš na pijacu, pjevušiš putem. Jozo Penava je tako komponovao. Nekoliko puta sam ga sreo na Trebeviću, ide i pjevuši.

DI: Poznavali ste, osim Himze, tadašnje velikane sevdaha?

HM: Naravno, ja sam to volio iznad svega, imao sam veliku ljubav prema toj muzici, pa onda i za onog ko to, po mom uhu, dobro radi. Zaim, Himzo, Nada... Safet mi je bio dobar kad je po uputama ovdje na Radio Sarajevu pjevao, i više nikad. Kad sam Jozu pitao, ko je bolji Safet ili Himzo, on kaže: Neko voli halvu, neko halvapitu!

DI: Nada Mamula, kako se nje sjećate? Ona je danas prilično zapostavljena kod nas, a činjenica da je upravo ona dugo nakon rata bila, uz Zaima, jedna od najpopularnijih pjevačica i da je mnoge sevdalinke upravo ona kanonizirala tako da se još i danas pjevaju po njenoj izvedbi?

HM: Što se tiče njene pjevačke moći, ona je fascinantna. Ali, kada govorimo za sevdalinku, onda je to za mene nešto skroz drugo. Ona ne pjeva ni približno Zaimovom kvalitetu. Ona nije imala onu Himzinu moć finesa ili Zaimovu rafiniranost, lahkoću, pjevanje bez ikakve sile. Sevdah je u finesi, rafiniranosti? Šta je bio saz nekada prije? Saz i sevdalinka nisu jedno drugom smetali, nego su se nadopunjavali. Saz dozvoli sevdaliji da radi štagod hoće s glasom, orkestar ne.

Risto Pekka Pennanen finski je muzikolog čije sam ime počeo sretati prije 7 ili 8 godina po (etno)muzikološkim časopisima. Za razliku od većine balkanskih muzikologa u čijim radovima nisam nailazio na neke posebno interesantne ideje o razvoju muzike kojom se bavim, Risto Pekka Pennanen je svojim tekstovima pomicao granice, otvarao vidike i izlagao me cijeloj sili imena, literature, metoda i mogućnosti. Danas mogu reći da sam iz njegovih radova naučio neke od najinteresantnijih stvari o balkanskoj muzici.

Istraživanja Riste Pekka Pennanena dovela su do značajnih otkrića u oblasti sevdaha i upravo zahvaljujući njemu ova muzike obogaćena je danas jednom poviješću uticaja s onu stranu već pohabane popularne priče o sevdahu. Ali, još i više, s Ristom Pekka Pennanenom u istraživanje sevdaha unesena je jedna globalna perspektiva koja odlučno odbija: provincijsku zatvorenost u etnonacionalne podjele, romantičarske maštarije o izvornosti i discipliniranje 

koje je decenijama onemogućavalo pristup cijelom jednom muzičkom svijetu.

Ipak, o Ristinom radu malo se zna izvan muzikoloških krugova. Čak, ponekad me zapanji koliko malo i lokalna (etno)muzikologija uzima u obzir njegove tekstove. 

Razgovor s Ristom vodio u nekoliko prilika, s nekoliko povoda. Na bosanskom/hrvatskom/srpskom/crnogorskom, s njegovim povremenim upadicama na njemačkom, engleskom, turskom pa i finskom. 
 

DI: Možeš li mi reći nešto više o sebi?

RPP: Rođen sam u 1961. godine u selu Rantsila u Finskoj. Rođen sam u sauni.

DI: Da?! U sauni? Zašto u sauni? 

RPP: Pa to je tradicionalno tako. U sauni bez dimnjaka. To je najtradicionalniji način.

DI: Wow! I koliko ti je to važno što si rođen na taj način?

RPP: To je bajka! Napiši tako, lijepo bi bilo da tako piše, kao bajka (smijeh). Kasnije sam živio u gradu Oulu. Studirao sam historiju, historiju ideja, sociologiju, filozofiju. Zaboravio sam više šta još… Kasnije sam u gradu Tampereu studirao muzikologiju i etnomuzikologiju.

DI: Da li si učio svirati na selu?

RPP: Ne, na selu sam živio samo do druge godine, onda smo prešli u Oul. U toku je bila transformacija finskog društva, industrijalizacija, gurbetluk.

DI: Da li si se prije faksa bavio muzikom?

RPP: Ne, pomalo sam učio svirati gitaru. 

DI: Koju si muziku slušao prije studija muzikologije?

RPP: The Beatles, finsku etnogrupu Piirpauke, i već vrlo rano mnogo svjetske muzike. Čak sada mislim da sam previše slušao “autentične” muzike.

DI: I finske tradicionalne?

RPP: Da, i finske.

DI: Da li si je svirao? Koliko je uopće voliš svirati?

RPP: Danas da, ali nisam kada sam bio mlađi.

DI: Da li je bila živa tradicionalna muzika Finske kada si bio mlađi?

RPP: Da, revival je već itekako bio na snazi.

DI: A da li si prije studija etnomuzikologije slušao balkansku muziku?

RPP: Da, veoma rano, pogotovo grčku. I to zbog jedne ploče. Jednostavno sam je naručio preko pošte i to je bilo to: “Auu, balkanska muzika!!”. Bila je to kompilacija „Fünf Griechen in der Hölle und andere Rembetika –Lieder“ (Trikont) (vidi: http://www.amazon.de/F%C3%BCnf-Griechen-H%C3%B6lle-Various/dp/B00000AU4J ). Bugarska muzika također je bila izvrsna.

DI: Da li si se zbog toga odlučio upisati etnomuzikologiju?

RPP: Da, vjerovatno.

DI: U kakvom stanju je tada bila struka kada je u pitanju izučavanje Balkana?

RPP: Prvo moram reći da etnomuzikologija u Finskoj ili Švedskoj nije isto što i etnomuzikologija na Balkanu. Ovdje na Balkanu “etnomuzikologija” devedeset posto označava “Volksmusikforschung” (njem. istraživanje narodne muzike). To je evropska tradicija iz vremena prije Drugog svjetskog rata. A etnomuzikologija u Skandinaviji je muzička antropologija ili neka slična, moderna, alternativna grana…

DI: Kako bi opisao razlike?

RPP: Recimo, muzička antropologija ne smatra da predmet istraživanja mora biti “autentičan”, “autentična muzika”. Čovjek, muzičar koji vam je izvor ne mora biti najstariji čovjek u selu. Predmet istraživanja za mene može biti i rok muzičar. Ili, npr., normalno je da etnomuzikolog može historijski istraživati, recimo, kabare u Sarajevu iz vremena prije Prvog svjetskog rata, preko izvora, štampe, arhiva…

DI: Moram priznati da mi je taj način vrlo važan i poticajan. Kako bi ti opisao njegove prednosti nad ovim pozitivističkim “istraživanjem narodne muzike”?

RPP: To “istraživanje narodne muzike” veoma lako ode u režiju nacionalizma. To nije samo deskriptivna, nego i preskriptivna metoda. Na Balkanu su etnomuzikolozi ne samo istraživali, nego i podučavali seljane i građane kako svirati i pjevati, šta je autentično, a šta ne, itd. To je dio socijalističkog folklorizma. I to je još jedna stvar: pojam “folklorizam” ovdje se ne koristi! Ni u Bugarskoj, ni u Srbiji! Poznaju li istraživači ovdje uopće teoriju folklorizma?

DI: Ne misliš na folkloristiku?

RPP: Ne, “folklorizam” (njem. Folklorismus) je teorija o korištenju narodne tradicije u umjetnosti, za potrebe ideologije ili u komercijalne svrhe. To je njemačka teorija iz 1960.-ih. Nastala je kao reakcija na nacističko korištenje njemačke narodne tradicije za njihove ciljeve. Zbog toga je u Zapadnoj Njemačkoj “folklorizam” bio negativan pojam. U DDR-u toga nije bilo jer je vladala sovjetska ideologija po kojoj je narodna tradicija za narod.

DI: Da je narodna tradicija dobra za narod? Toliko je dobra da se to još mora reći … (smijeh)

RPP: Da… (smijeh)

DI: Kako je u Finskoj došlo do promjene iz jednog u drugi model naučnog istraživanja?

RPP: Legenda kaže da je svjetski poznat diskograf, doktor Pekka Gronow išao kao mladić u Ameriku da studira. Ne sjećam se gdje, ali on je bio prvi Finac koji je studirao muzičku antropologiju. To je bilo 1960.-ih. On kaže da to nije istina, tj. da to nije bilo tako važno. Muzička antropologija bila je dio ljevičarskog kulturnog pokreta 1960.-ih i 1970.-ih, kao pobuna protiv jednog buržoaskog shvatanja kulture koje je proizvodilo hijerarhiju u muzici: prvo umjetnička muzika (Bach, Beethoven…), pa onda tek ostale – popularna, folk…

DI: S obzirom da je ta hijerarhija o kojoj govoriš također bila prisutna u SFRJ i da nikada nije dovedena u pitanje, znači li to da jugoslovenski socijalizam nije bio baš konsekventan u razračunavanju s buržoazijom, bar kada je u pitanju bila kultura?

RPP: Nije bio radikalan kao ovaj pokret u Finskoj. 

DI: Da li si znao da je takvo stanje vladalo u balkanskoj etnomuzikologiji u vrijeme kada si prvi put dolazio ovamo?

RPP: Naravno da ne! Ništa od toga nisam znao…

DI: Kako si prvi put došao na Balkan da istražuješ?

RPP: To je bila razmjena studenata. Došao sam u Sarajevo zbog Ankice Petrović. Samo je ona odgovorila na moje pismo. Pokušao sam pisati i u Bugarsku, i u Rumuniju, i u Grčku, ali samo mi je ona odgovorila.

DI: Plan je bio da dođeš radi istraživanja?

RPP: Da, plan je bio da dođem učiti jezik, i radi terenskog rada za magistarski.

DI: Kada je to bilo? Koliko dugo si ostao?

RPP: Bila je to 1987.-e i 1988.-e godina. Ostao sam četiri mjeseca.

DI: Kako je to izgledalo? Da li si odmah primijetio razliku u pristupu?

RPP: Ankica Petrović je doktorirala u Belfastu i bila je veoma progresivna istraživačica. Ipak, možda je to do tradicije koja je bila jaka, ali ona nije mogla revolucionizirati taj fah preko noći. Arhaično je bilo tamo na Muzičkoj akademiji.

DI: Kakav je bio terenski rad? Došao si do izvora preko akademije?

RPP: Ne, sve privatno. Radio sam s dervišima iz tekije. Išao sam u tekiju, bio sam vrlo uzbuđen. Snimao sam ceremonije…

DI: Bili su to tvoji prvi praktični susreti s tradicionalnom muzikom na Bakanu. Kakav ti je bio teorijski okvir?

RPP: Strukturalistički, semiotički. Bio je jedan derviš, Seid Strik, koji je kasnije postao šejh. On je napisao dva članka o ilahijama i njih sam semiotički analizirao. Bavio sam načinom na koji je on reprezentirao ilahiju. Zatim, analizirao sam rituale, antropološki. O tome sam napisao magistarski rad (“Sarajevon islamilaiset mystikkoveljeskunnatja niiden laulanta” – “The Islamic Mystic Brotherhoods of Sarajevo and Their Chanting”; Pennanen, Risto Pekka; M.A. thesis, University of Tampere, March, 1990). Planirao sam se vratiti radi nastavka istraživanja, ali je počeo rat.

DI: Tokom rata (1993. i 1994.), izlaze i tvoji članci: ”The God-praising drums of Sarajevo” u časopisu Asian music i ”All-comprehending, United and Divine – The Myth of Ilahija Hymns in Sarajevo” u časopisu World of Music. Kako si doživio rat ovdje, da li si imao kontakte…?

RPP: Bio sam jako šokiran i ništa nisam mogao raditi. Nisam imao adrese…

DI: Kada si bio ovdje prije rata, da li si stekao utisak da je rat na pomolu, da je moguć?

RPP: Apsolutno ne! Nisam to razumio, samo sam vidio da postoje velike ekonomske poteškoće. Živio sam tada u studentskom domu na Bjelavama i nisam gledao televiziju.

DI: Da li te je u teorijskom smislu zanimao rat i njegov uticaj na stvari kojima si se bavio?

RPP: U mom licencijatu sam pokušao analizirati identitet Bošnjaka, ali je bilo teško jer nisam imao dovoljno izvora…

DI: Tada si se okrenuo grčkoj muzici i autor si nekih od najvažnijih radova u tom polju. Tvoj doktorat je posvećen dugo prešućivanom otomanskom uticaju na tu tradiciju, njenoj modernizaciji i dr. (“Westernisation and Modernisation in Greek Popular Music”; Pennanen, Risto Pekka; Tampere: Univ. of Tampere, 1999). Koliko ti je taj primjer grčke muzike pomogao da shvatiš kretanja u balkanskoj muzici?

RPP: Jako puno! Npr. ova tema “orijentalni elementi u balkanskoj muzici” traje već stotinu godina. Ta diskusija ponovo je aktuelna. U njoj ima teških ideoloških elemenata. Tako su neki istraživači pokušali potpuno ignorirati osmanski period i ići direktno u antiku. Grci su to radili. Grčka nacionalistička ideologija kaže da nema turskih uticaja u grčkoj muzici. Elita je najprije mislila da rebetika kao popularna muzika uopće nije grčka. Nastuprot tome, nakon Drugog svjetskoj rata, ljevičarski intelektualci kao što su Hadžidakis i Teodorakis mislili su da je to srce grčkog naroda. Znači, još jedna permutacija Herderove ideje o tome da postoji stil muzike koji pripada jednom narodu. Uz to, pitanje otomanskog uticaja je ostalo. Neki su rekli da je on prisutan, neki da ga nema, da je to starogrčka muzika. Ja sam poduzeo da istražim osmansku liniju i utvrdio da taj uticaj postoji, da postoji čak i terminologija koja je preuzeta.

DI: Moram priznati da me nacionalizam uvijek zapanji svojom sposobnošću da zaglupi ljude i onemogući im da vide tako očite stvari…

RPP: Da, npr. u Grčkoj se stara gradska popularna muzika zove “Smirnejka”, to su pjesme iz Smirne, što je grčko ime za današnji Izmir. Mit je da je Smirna bila grčki grad i otuda su te pjesme grčke. To je mitološko mišljenje, tu nema racionalne logike. Mitološko mišljenje ima svoju logiku.

DI: Kako je u tom pogledu djelovala jugoslovenska muzikologija?

RPP: Uglavnom isto. Npr., u Makedoniji i u Srbiji tražili su “autohtone” elemente, starogrčke i, veoma rijetko, orijentalne. Problem je u tome što oni nisu znali šta je to turska muzika. Mislili su da to mora biti turska seoska muzika, a to kao referenca ne stoji. Trebalo je pogledati osmansku popularnu i gradsku muziku. Oni to nisu poznali historijski, mislili su da treba tražiti taj specifični interval…

DI: Prekomjernu sekundu?

RPP: Da! Mislili su da melodija ima orijentalni uticaj ako sadrži prekomjernu sekundu, što nije istina. Nema svaka “orijentalna” melodija taj interval.

DI: Da, ovdje još uvijek vlada jedna ideologija prekomjerne sekunde…

RPP: To je orijentalizam, kao kod Edwarda Saida!

DI: Kako komentarišeš to da akademska javnost na području Balkana nikada, pa ni danas, nije osvijestila svoj “orijentalizam”? Npr., za većinu ljudi koji pišu o sevdahu “orijentalno” je još uvijek pozitivna karakteristika. Prekomjerna sekunda je super primjer! Recimo, Franjo Kuhač krajem 19.-og vijeka piše o njoj kao o “slavenskoj karakteristici” koju su “Turci ukrali od Slavena” (“Turski živalj u pučkoj glazbi Hrvata, Srba i Bugara”; Kuhač, Franjo, Glasnik Zemaljskog muzeja u BiH, godina X, 2-3, Sarajevo, 1898.). Kasnije se ona transformiše u “orijentalni nanos”. Ne sjećam se da li je Ludvik Kuba spominje…

RPP: Spominje u bugarskoj muzici u vrlo negativnom kontekstu; Karel Machan smatra da je to negativna karakteristika… Da li je spominje Vlado Milošević?

DI: Kuba to čini jer traži “čisto slavenstvo” u “narodnoj” muzici. Vlado Milošević je svrstava u karakteristike sevdalinke kao nešto što sevdalinki daje “orijentalni karakter”. Nevjerovatno je to zaključivanje o cjelokupnom jednom muzičkom žanru na osnovu jednog intervala… Nego, još nešto sam primijetio, kad pričam s prijateljima muzičarima ili istraživačima pa kad govorim o teoriji makama (op. DI: orijentalnih melodijsko-skalarnih oblika na kojima se zasniva repertoar i improvizacija), najčešće nailazim na stav da to nije moglo imati uticaja jer muzičari nisu učili teoriju…

RPP: Mislim da je srce tog fenomena bila praksa, a ne teorija. Kada je uticaj u pitanju, teorija nije bila važna. Uvijek kada je u pitanju muzika koja se izvodi po sjećanju, postoje modeli, uzori po kojima se ona uči i izvodi: ritmovi, melodijski oblici…

DI: Da li si nailazio u istraživanjima na muzičare koji su poznavaoci teorije makama u području nekadašnje Jugoslavije?

RPP: Ne, žive ljude apsolutno ne. Samo mujezini koji su studirali po orijentalnom svijetu moguće je da su poznavali teoriju. Također, neki muzičari koji su snimali komercijalne ploče prije Prvog svjetskog rata. Npr. Mustafa Sudžuka svira pravu improvizaciju u makamu Rast (vidi: “Immortalised on Wax: Professional Folk Musicians and their Gramophone Recordings made in Sarajevo 1907 and 1908”; Pennnen, Risto Pekka; U: “Europe and its Other, Notes on the Balkans”; Edited by B. Jezernik, R. Muršič and A. Bartulović. Ljubljana: Department of Ethnology and Cultural Antropology, Faculty of Arts, 2007, pp 107-148; online link: http://www.phonomuseum.at/includes/content/lindstroem/pennanen_immortalised.pdf). On je morao imati neku ideju o čemu se tu radi. Osim ako nije kopirao. Naravno, bile su tu i muzičke grupe iz Istambula koje su dolazile i nastupale ovdje.

DI: Vratimo se evoluciji tvoga istraživanja: nakon Grčke, ti si se u jednom momentu vratio izučavanju područja Jugoslavije, pogotovo BiH? U zadnjih 7 ili 8 godina napisao si nekoliko izuzetno važnih tekstova o teorijama skala, snimcima bh. muzike na pločama i sl. Možeš li reći nešto više o tome?

RPP: Vratio sam se 2000. godine. Isprva sam radio u Göttingenu, pokušavajući istraživati muziku i nacionalizam na Balkanu. Bila je to teška tema, sve je bilo preblizu, malo je vremena prošlo. Najbolje rezultate imao sam kada sam tu temu istraživao s historijskim odmakom; npr. kada sam se bavio muzikom i politikom za vrijeme diktature generala Metaxasa u Grčkoj ili pomacima u Bugarskoj. U Bosni nisam mogao ništa.

DI: Misliš li da je danas bolje vrijeme za takvo istraživanje u BiH?

RPP: Da, sada postoji distanca, lakše je. A možda sam i ja nešto pametniji (smijeh)

DI: Dosta smo razgovarali u našim druženjima za vrijeme tvog četveromjesečnog boravka u Sarajevu ove jeseni o tome kako ljudi koji se bave izučavanjem muzike u BiH imaju i danas pozitivistički stav koji, čini se, isključuje mnoge osebujne fenomene. Evo, ovih dana je izašla iz štampe prva “Historija muzike u BiH”. Sjećam se tvog istupa na jednom skupu u Sarajevu na kojem si oštro kritikovao lokalnu muzičku historiografiju kako unaprijed definira šta je muzika vrijedna pažnje a šta ne… 

RPP: Da, to je ta hijerarhična i kanonizirana historija muzike ili kanonizirano istraživanje muzike. Akademske strukture ovdje su arhaične i vrlo stabilne.

DI: Hoćeš da kažeš da se od tvog prvog dolaska 1987. godine do danas zapravo nije puno promijenilo?

RPP: Prilično je isto. Pogotovo je jedan fenomen ostao isti - disciplinarnost! Postoje fahovi i interdisciplinarnost je nemoguća. Ako si etnomuzikolog…

DI: … ne možeš čitati Claude Levi-Straussa?

RPP: Upravo! Ili, ne možeš istraživati “umjetničku” muziku.

DI: Interesantno je da u Sarajevu na Muzičkoj akademiji još uvijek postoji, kao potpuno nereflektirana, podjela na “umjetničku” i “etno” muziku. Da ne govorim kako je u tim krugovima riječ “interdisciplinarnost” tretirana kao psovka. Čak, ako ćeš iskreno, ja ne poznajem nikoga ko se bavi antropologijom a da zna analizirati notni zapis, i obratno. Valjda i zbog toga onda njihova perspektiva ostaje sužena. Nasuprot tome, ti na fenomen balkanske muzike gledaš vrlo kosmopolitski, koristeći sredstva i viziju koja je vrlo sveobuhvatna: disciplinarno, geografski, intelektualno... Koliko misliš da tvoja istraživanja mogu uticati na Balkansku muzikologiju?

RPP: U Bugarskoj i Grčkoj studenti i profesori ih koriste u nastavi. U Rumuniji, Srbiji i Bosni, koliko znam – ne. Ne znam zašto. Također, jedan čovjek koji je doktorirao u Bugarskoj koristeći moje teorije danas je disident. Bili su vrlo agresivni prema njemu jer je išao protiv kanoniziranih istraživanja.

DI: Da li misliš da je bilo ideja u balkanskoj muzikologiji koje bi mogle ili su mogle pomoći pomoći emancipaciji lokalnih muzičkih tradicija? Ipak je bilo tu interesantnih ljudi: Cvjetko Rihtman, Vlado Milošević, Miodrag Vasiljević…

RPP: Izvorna ideja antropologije bila je da istraživač bude autsajder, stranac. U tom slučaju on neće biti tendenciozan. Veliki problem na Balkanu je da su ta istraživanja bila nacionalna istraživanja muzike. A to rijetko dobro radi.

DI: Da li bi ti imao isti problem ako bi istraživao finsku muziku?

RPP: Mogao bi se pojaviti isti problem zbog populizma. Znaš da u Finskoj postoje dva zvanična jezika: finski i švedski. I tu bi se mogli, u teorijskom smislu, pojaviti problemi.

DI: Moj dobar prijatelj historičar Edin Hajdarpašić (Loyola University Chicago) i ja smo se zbog toga dosta igrali s maštarijom o slanju istraživača iz BiH u Švedsku ili Englesku da se bave savremenim fenomenima u tamošnjim društvima. To je toliko van očekivanog da je neizbježan komični obrat. U tom kontekstu - dvije su me antropološke dogme uvijek fascinirale: prva, da “dolazak stranca” uvijek znači “dolazak muškarca, bijelca, heteroseksualca” sa nekog Zapada na neki Istok i, druga, da je predmet istraživanja uvijek neki “problem” (rat, glad, nedostatak kulture, etnički sukobi) a nikada “pozitivna praksa”…

RPP: Da, na fakultetu u Tampereu bio je samo jedan Tajvanac koji je radio komparativnu analizu tajvanskih i finskih narodnih muzičkih grupa…

DI: Došli smo do pitanja koje je meni posebno važno jer me se i direktno tiče. Kako ocjenjuješ val novog interesa za tradicionalnu muziku u svijetu? Nove generacije razvijaju tradicionalne muzičke oblike kroz punk senzibilitet, kroz rok, jazz, itd.

RPP: Mislim da je to nova faza. Na umoru je stara paradigma po kojoj muzičke grupe moraju biti strogo disciplinirane, da se moraju organizirati “smotre” folklora gdje su svi uniformisani, da postoji neki žiri koji ocjenjuje… Nove grupe se bune protiv tog naftalinskog odnosa spram tradicionalne muzike. One smatraju da smotre folklora, nošnje, nacionalizam i ideja muzike kao “simbola naroda”, nisu srce tog fenomena. Za mlade ljude, muzika je možda nešto drugo, estetika, nešto lično.

DI: Na čemu trenutno radiš? U Sarajevu si živio između septembra 2011. i januara 2012.?

RPP: Pišem monografiju o kolonijalnim politikama i muzici za vrijeme Austrougarske u BiH. U okviru toga ću prvi put istraživat tzv. “soundscapes” (što je relativno novi pojam koji još uvijek nema tradiciju prevođenja u našem jeziku; vidi “zvukolik” ili “zvučni pejzaž”); zatim Rome i žene koje su profesionalno nastupale. Tu je i interesantna tema uličnih muzičara kojima se niko nije bavio, a postoji dosta građe. Pored svega toga, postoji jedan usputni kolosijek – istražujem šta su balkanske kolege pisale o teoriji “narodne muzike” na Balkanu.

DI: Kako objašnjavaš taj termin “narodna muzika”? Ja imam velikih problema s tim terminom…

RPP: Lično ja ga ne koristim, osim u citatu.

DI: Kako prevazići taj mentalni sklop koji stoji iza tog termina? Možda je kritika terminologije dobar način? Siguran sam da je došlo vrijeme da preispitamo termine kao što su “izvorno”, “narodno”, “novokomponovano”…

RPP: To je dobra ideja. Ja bih volio istražiti sadržaj i kontekst tih termina, kako su nastali, kako su se koristili kroz historiju i kako se danas koriste.

DI: Paradoksalno je da su ti termini i podjele na njima bazirane potpuno nekritički preuzeti još iz Vukovih pjesmarica objavljenih u prvim decenijama 19.-og vijeka. Nije li simptomatično da još uvijek koristimo termine koje je skovao romantizam 19.-og vijeka?

RPP: Da, imali smo po lokalnoj štampi na njemačkom čak i opis sevdalinki kao “ljubavnih pjesama iz harema” – čist orijentalizam. Danas postoji ta glupost “bosanski blues”. To je jedan amerikanocentrizam po kojem je fado – portugalski blues, tango – argentinski blues i slično…

DI: Ipak, kako mimo toga definirati “sevdah”? Šta za tebe znače riječi “sevdah” ili “sevdalinka”?

RPP: Te riječi se toliko koriste da ne znače ništa. Sevdah ima toliko značenja, da više nema pravo značenje.

DI: Takve riječi su obično ideologemi. Da li misliš da sevdah može biti ideološka kategorija?

RPP: Može biti, u nekim kontekstima može biti. I bio je.

DI: Da li misliš da sevdah može biti žanr muzike?

RPP: Da, ali mnogo je sporenja oko toga šta je i čija je koja pjesma.

DI: Tih sporenja ima dosta i u drugim žanrovima, npr. rebetika, pa oni ipak opstaju kao žanrovi?

RPP: Da, naravno; mnoštvo je sporenja oko toga koje su pjesme autentične, a koje ne.

DI: Da, ali čini mi se da ideološki moment nije u pukom faktu postojanja žanra. Ideološki moment je kada se taj žanr pokuša sam u sebe zatvoriti, omeđiti, definirati šta žanru bez ostatka pripada ili ne. Ideologija tada nastupa kao zabrana, kao isključivanje, prisvajanje ili jedna “kandžija” kojom se utjeruje “pravost” izvođača, načina izvođenja i sl. Međutim, očito je moguće raditi na žanru, popisivati njegove osobitosti, skale, načine izvođenja, uticaje, lične stilove, repertoar, i ostaviti u tome svemu nedefiniranim šta sama stvar jeste – da bi se moglo ići dalje, da bi se bilo slobodno dalje razvijati “stvar”… Jedino ako se ta “stvar sevdaha” definira bez ostatka, onda imamo posla s muzejskim predloškom, mrtvom stvari.

RPP: Da, to je onda kanon… Postoji i proces u kojem se neka pjesma “sevdalizira”. Npr. “Svilen konac” koji je postao “Nizamski rastanak”.

DI: Da, i to je interpretirano kao “povratak” te melodije u njeno pravo okruženje… Međutim, šta je to kriterij “pravosti” za lokalne tradicije? Da li se lokalne muzičke tradicije uopće mogu razlikovati? Recimo, makedonska od bosanske, srpska od bosanske? Ipak tu postoje neke različitosti? 

RPP: Interesantno je da su nacionalni muzikolozi jako puno radili na tome. Ali gotovo sve karakteristike koje su uočili u svojoj tradiciji pronašli su i drugi u svojim tradicijama, i isto ih izdvojili kao karakteristike. Recimo, postoji dosta pjesama iz Bosne i Bugarske koje pokazuju međusobnu bliskost u karakteristikama: po melodijskom razvoju i sl.

DI: Šta bi u kontekstu tvojih istraživanja značilo govoriti o specifičnoj “Bosanskoj” ili “Srpskoj” ili “Makedonskoj” muzici?

RPP: Mislim da ne postoji “Bosanska” ili “Srpska” muzika po sebi. Postoji samo lokalna muzika bez nacionalne konotacije. Tek kada neko definira “to je Bosanska, to je Srpska”, onda postoji.

DI: Da li je onda mudrije tražiti šta sve te nacionalne, regionalne i druge tradicije na Balkanu danas sjedinjuje, a ne šta ih razlikuje?

RPP: To je veoma jednostavno: to je otomanski uticaj! Muzički instrumenti, melodije, i ostalo. Ponajviše u gradovima, ali dosta i na selima. Pogotovo na jugu Balkana. Melodije i načini na koje se melodije plasiraju. Pri tom ne mislim samo na skale, nego i na melodijski razvoj – kako melodija počinje, kako se razvija, kako se završava…

DI: Pri čemu je harmonizacija znatno kasniji element?

RPP: To je adaptacija evropskih ideja, fuzija osmanskih, lokalnih i zapadnih ideja o muzici. Harmonizacije nisu uvijek logične iz perspektive evropskog sistema.

DI: Djeluje mi vrlo važno da si kao sve-balkansku karakteristiku istakao upravo otomanski uticaj i da nisi ni pomenuo elemente koji se obično smatraju “staro-slavenskim”? Mislim tu na mnoštvo stilova koji su se očuvali u gorštačkim krajevima, na gangu u BiH, ili čuvene tradicionalne horove iz Bugarske…

RPP: Lokalne tradicije svakako postoje i one nisu osmanske, to svakako ne. Međutim, najčešće je i to samo još jedan folklorizam. Recimo, pola od tih “karakteristika” kod bugarskih horova aranžirao je čuveni horovođa i kompozitor Philip Koutev.

DI: To je onaj preskriptivni karakter etnomuzikologije na Balkanu o kojem si govorio na početku… Međutim, šta stoji iza toga? Zašto su istraživači razdvajali historijski potpuno srasle žanrove i uticaje?

RPP: Zato što su oni tražili “čistu narodnu tradiciju”. Još Johan Gottfried Herder je napisao da je “čista narodna tradicija = duh naroda”. Zbog toga su to oni radili – tražili su taj duh. Još uvijek je živa ta ideologija po kojoj se treba istraživati samo “izvorna”, nekomercijalna, “stara” muzika, ili ona za koju se bar misli da je takva.

DI: Da, zapravo se pokazuje kako neprestano zaboravljamo da je prošlo više od stotinu godina tokom kojih su se ljudi svjesno trudili da “izgrade” nove tradicije, kako one ne bi bile nalik “turskim”…

RPP: Apsolutno! Također, nužno je uočiti šta je to tradicija de facto, a šta je ideološki predumišljaj samog istraživača. 

Radionica je pokrivala:

1. historijski pregled razvoja sevdaha kao melo-poetske forme, 

2. pregled najvažnijih muzičkih oblika vezanih za sevdah i načine njegovog izvođenja (mekami, skale...)

Učesnici/e radili su na vlastitom izvođenju sevdaha, ponajviše na primjeru pjesme "Sinoć sam ti Safo" Muhamed Mešanovića Hamića.

Naredne radionice planiraju se uskoro, također u prostorima Mediacentra, i pored Damirovog rada mogle bi predstaviti i gostujuće predavače!

Pjesme:

1. Put putuje Latif-aga
2. Imam jednu želju 
3. Oj, vesela veselice 
4. Salko Jelku u sejmene mami 
5. Pod Tuzlom se zeleni meraja
6. Ima l’ jada k’o kad akšam pada
7. Al Amira Al Andaluciyya (Munir Bashir)- Snijeg pade na behar na voće
8. Aj, bejturane
9. Ko ti skide sa grla đerdane (Aleksa Šantić/Jovan Popović)
10. Hvalila se Šarića kaduna
11. Žute dunje
12. Služim cara
13. Mujo’s in the mood for love (Damir Imamović) - Mujo kuje

Impresum:

Vokal/gitara/aranžmani: Damir Imamović
Snimao: Dobrivoje Milijanović
Miks: Jan Erik Kongshaug, Rainbow Studio, Oslo, Norway
Producent: Damir Imamović
Fotografija: Amer Kapetanović i Imrana Kapetanović
Dizajn omota: Goran Lizdek
Datum prvog objavljivanja: oktobar 2011. 

Impresum:

Autorica i redateljica: Marina Andree Škop
Inspiriran pričama: Farah Tahirbegović
Muzika i istraživanje: Damir Imamović
Producentice: Darija Kulenović Gudan, Marina Andree Škop
Koproducenti: Senad Zaimović, Bojan Hadžihalilović
Snimatelj: Sandi Novak
Montažeri: Staša Čelan, Marina Andree Škop
Scenaristice: Jelena Paljan, Marina Andree Škop
Dizajn i miks zvuka: Eric Bajramović
Snimatelji zvuka: Petar Milić, Andro Krpan, Vedran Klemenčić
Izvršni producenti: Nives Zemba, Petar Milić, Perla Ovadija Mosca, Nevena Đurić Hrisafović
Produkcija: Studio DIM
Koprodukcija: Fabrika 
Datum prvog objavljivanja (DVD): juni 2010. 

Protagonisti/ce (po redoslijedu pojavljivanja): Damir Imamović, Edvin Hadžić, Vanja Radoja, Nedžad Imamović, Vanja Muhović, Dika Muhović, Paša Jahić, Aldijana Muhović, Nusreta Bašić, Nina Muhović, Vesna Andree Zaimović, Hašim Muharemović, Jusuf Brkić, Nezir Suljagić, Ružena Miletić, članovi/ce "Kuće otvorenog srca" Mostar, Slobodan Stančić, Almin Zrno, Amira Medunjanin, Larija Tatar, Sandra Jelin-Kadrić, Sanja Ferizović, Irena Krtalić, Husein Oručević

Damirov prvi solo CD pojavio se u izdanju sarajevskog Gramofona.   

Pjesme: 

1. Ostavljen sam već odavno (Zaim Imamović/Muhamed Mešanović Hamić) 
2. Nemoj druže 
3. Kradem ti se 
4. Popio sam ženino prstenje 
5. Dva se draga (trad./Damir Imamović) 
6. Majka Muju mladog oženila 
7. Koliko je širom svijeta 
8. Prosi Ajku (Derviš Kurtović/Emina Zečaj) 
9. Sarajevo na visoku gledu 
10. Na Obhodži prema Bakijama 

Impresum: 

Vokal/gitara/aranžmani: Damir Imamović 
Miks: Eric Bajramović
Mastering: Adrian von Ripka, Bauer Studios, Ludwigsburg
Producent: Edin Zubčević
Fotografija za naslovnicu: Amer Kapetanović
Dizajn omota: Goran Lizdek / Communis
Datum prvog objavljivanja: april 2010. 

2009. godine Damir je gostovao bh. reperu Frenkie-u u pjesmi "Tebi" koja je objavljena na CD-u "Protuotrov" (Menart, 2009.). 

Na CD-u "Vasduh" Sanela Marića Mare (buybook, 2008.), Damir je gostovao na pjesmi "Spengliš" (www.myspace.com/maramostar).

Drugi CD Damir Imamović Trija snimljen je tokom tri koncerta koja su održana 8.-og,
9.-og i 10.-og novembra 2007. u OKC "Abrašević" u Mostaru.

Pjesme:

1. Summertime (Heyward-Gershwin/Gershwin)/ Teško meni jadnoj u Saraj'vu samoj
2. Da sam ptica (Mustafa Mujezinović/Jovica Petković)
3. Rado, kćeri Rado
4. Ja se pitam
5. Okreni se niz đul-bašču
6. Aj, gdje si dragi
7. Sjećaš li se kad si lani (Musa Ćazim Ćatić/NN)
8. Evo srcu mom radosti
9. Sinoć sam ti Safo (Safet Kafedžić/Muhamed Mešanović Hamić)
10. Dva se draga (NN/Damir Imamović)
11. Kraj tanana šadrvana (Heinrich Heine/Antun Rubinstein)
12. Oj, međice, međice 

Impresum:

Vokal/gitara: Damir Imamović
Kontrabas: Edvin Hadžić
Violina: Vanja Radoja
Aranžmani: Damir Imamović Trio
Snimao: Eric Bajramović
Mix: Jan Eric Kongshaug, Rainbow Studio, Oslo
Fotografije: Almin Zrno
Dizajn omota: Šejla Kamerić 
Datum prvog objavljivanja: 2008. 

CD Kompilacija (Goethe/Yaman) na kojoj se 2006. godine pojavila pjesma "Što li mi se Radobolja muti" koju je Damir snimio sa Vlatkom Stefanovskim. 

Prvi CD Damir Imamović Trija! Objavio ga je sarajevski buybook.

Pjesme:

1. Lov lovio Muhareme
2. Teško meni jadnoj u Saraj'vu samoj
3. Na hastalu gori svijeća
4. Omer beže
5. Djevo, djevo
6. Moj behare
7. Kraj potoka bistre vode
8. Oj, međice, međice
9. S one strane Plive 
10. Sejdefu majka buđaše

Gitara i vokal: Damir Imamović
Violina: Vanja Radoja
Kontrabas: Edvin Hadžić
Snimao: Saša Karabatak
Miks: Nedim Imamović
Fotografija: Almin Zrno
Dizajn omota: Šejla Kamerić
Datum prvog objavljivanja: septembar 2006.